Quand le vêtement dérobe, quand il défend

De Sarah Baartman aux podiums contemporains, la mode raconte une histoire de corps, de pouvoir et de résistance. Pour l’Afrique et ses diasporas, elle est aussi un terrain de réappropriation culturelle, symbolique et économique.

On présente volontiers la mode comme une affaire de tendances, de couleurs et de saisons. C’est pratique : cela permet d’oublier qu’un vêtement n’est pas qu’une une frivolité, mais peut aussi raconter une histoire de domination, d’identité, de commerce ou de résistance. Bref, sous le tissu, il y a parfois autre chose que du tissu. 

Le sociologue Frédéric Godart analyse ainsi la mode comme un univers symbolique où se mêlent identité, imitation, distinction et rapports sociaux. Mélody Thomas, dans « La Mode est politique », montre de son côté combien les vêtements sont traversés par les questions de genre, de représentation, de racisme, de corps et d’appropriation culturelle.

Pour les sociétés africaines et leurs diasporas, ces questions prennent une résonance particulière : qui crée ? Qui s’inspire ? Qui est crédité ? Qui vend ? Qui bénéficie de la valeur ?

Là où l’ouvrage « Textiles africains » montre qu’en Afrique, le vêtement lié à l’identité est une norme ancienne, qui relève du savoir-faire. 

Ce qui répond à la question : qui avait le vêtement, le motif ou le savoir-faire avant qu’il ne devienne soudainement « tendance » ? 

I — LA MODE, LANGAGE DU POUVOIR

Le vêtement n’est jamais seulement un vêtement

Nous nous habillons pour appartenir, nous distinguer, travailler, célébrer, séduire, nous protéger ou revendiquer une identité. Un vêtement peut signaler une classe sociale, une génération, une profession, une appartenance culturelle ou un statut.

Dans Sociologie de la mode, Frédéric Godart décrit précisément cette dimension sociale de la mode : elle produit des signes, participe à la construction des identités et organise des mécanismes d’imitation et de distinction.

Pour l’Afrique, le vêtement constitue depuis toujours un langage. Pagne, boubou, grand boubou, ndop, bogolan, kente, bijoux, coiffures tressées et techniques de tissage ou de teinture renvoient à des histoires, des territoires, des communautés et des usages.

Le livre Textiles africains, de Duncan Clarke, Vanessa Drake Moraga et Sarah Fee, permet de mesurer cette diversité. L’ouvrage présente des textiles d’Afrique de l’Ouest, d’Afrique centrale, d’Afrique de l’Est et de Madagascar, en s’intéressant aux techniques, aux matériaux et aux contextes d’usage. On y trouve aussi bien des vêtements du quotidien que des tentures nuptiales ou des tenues talismaniques. Le textile africain apparaît donc comme une production esthétique, sociale, technique et symbolique — pas simplement comme une jolie matière à mettre sur un podium. 

L’histoire coloniale a pourtant souvent installé une hiérarchie entre les cultures. Ce qui était qualifié de « traditionnel », « exotique », « indigène » ou « folklorique » pouvait être considéré comme inférieur. Puis, déplacé vers certains circuits internationaux de la création, le même élément pouvait devenir sophistiqué, luxueux ou avant-gardiste.

Nous avons là une stratégie flagrante et colonialiste qui consiste à minorer un environnement, une culture, un savoir-faire et leurs protagonistes.

C’est ici que surgit la question de l’appropriation culturelle.

Quand l’inspiration efface celui qui inspire

Toutes les circulations culturelles ne sont pas des appropriations problématiques. Les cultures échangent, transforment et réinventent leurs influences depuis toujours.

La difficulté apparaît lorsque l’emprunt s’inscrit dans un rapport de domination et s’accompagne d’un effacement : celui de l’origine, du créateur, du savoir-faire ou de la communauté concernée.

Dans L’Appropriation culturelle — Histoire, domination et création : aux origines d’un pillage occidental, Khémaïs Ben Lakhdar Rezgui analyse précisément les rapports entre création, domination et circulation culturelle.

La question n’est donc pas simplement : « Qui a le droit de porter quoi ? » Elle est plus exigeante : qui est reconnu, qui est rémunéré, qui raconte l’histoire et qui bénéficie de la valeur créée ?

Autrement dit, le problème n’est pas toujours la rencontre des cultures. Il peut être la manière dont cette rencontre est organisée.

II — DU CORPS EXPOSÉ AU VÊTEMENT RÉSISTANT

Le wax : un tissu qui refuse les cases

Le wax constitue un bon exemple de cette complexité.

Son histoire n’est pas exclusivement africaine : il est inspiré du batik indonésien, puis industrialisé en Europe au XIXᵉ siècle avant d’être commercialisé en Afrique. Mais son histoire ne s’arrête évidemment pas à son parcours industriel.

Comme le rappelle France Culture dans Le wax : itinéraire d’appropriations culturelles, le tissu s’est profondément inscrit dans plusieurs sociétés africaines, notamment grâce au rôle des commerçantes togolaises surnommées « Mama Benz ». Le wax est ainsi devenu un tissu panafricain, dont les motifs peuvent aussi avoir des significations particulières selon les lieux et les circonstances.

Voilà qui complique joyeusement les débats sur la « pureté » culturelle : un tissu peut avoir plusieurs origines, plusieurs vies et plusieurs propriétaires symboliques. La question pertinente devient alors celle de la traçabilité culturelle : qui a créé ? Qui a transmis ? Qui a transformé ? Qui possède aujourd’hui ? Qui gagne ? Qui est cité ?

Une collaboration entre une maison internationale et un artisan africain, avec crédit, rémunération et partage de valeur, ne relève pas de la même logique qu’une reproduction anonyme d’un savoir-faire présentée comme une nouveauté.

Sarah Baartman : quand le corps devient spectacle

La question du regard porté sur les corps noirs conduit à une histoire plus brutale : celle de Sarah Baartman exhibée dans les années 1810 en est un exemple. 

Au début du XIXᵉ siècle, cette femme khoïsan d’Afrique australe fut emmenée en Europe et exhibée comme une curiosité sous le nom de « Vénus hottentote », une appellation historiquement déshumanisante.

L’exposition Exhibitions, l’invention du sauvage, du musée du quai Branly – Jacques Chirac, documente plus largement l’histoire des personnes venues d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques exhibées en Occident dans des cirques, foires et « villages ethniques ». Cette histoire montre comment le spectacle a participé à fabriquer un regard occidental sur « l’Autre ».

Le corps de Sarah Baartman fut ensuite intégré à l’histoire des collections anthropologiques. Son cas permet de poser une question qui dépasse largement la mode : qui possède le pouvoir de définir un corps ?

La silhouette victorienne : attention aux raccourcis

Une autre histoire contemporaine de celle de Sarah Baartman permet d’interroger les normes esthétiques européennes : celle des silhouettes victoriennes. 

Le Victoria and Albert Museum documente l’évolution des corsets, crinolines et bustles — ou tournures. Dans les années 1870 et 1880, ces structures pouvaient accentuer fortement le volume arrière des robes, grâce à des armatures métalliques, du crin de cheval ou différents rembourrages.

Le parallélisme entre les formes de Sarah Baartman et la silhouette victorienne est plus que troublant, là où une femme fut humiliée, observée dans ses parties les plus intimes à cause de sa différence, la mode exprime une ressemblance enviée au travers des tissus et des corsets ou une solidarité muette contre les maltraitances face à la différence.

Le rapprochement est donc révélateur d’un phénomène plus large : une forme corporelle pouvait être construite artificiellement par la mode et devenir un signe d’élégance lorsqu’elle était portée par un corps socialement valorisé, tandis que certaines caractéristiques naturelles du corps noir étaient simultanément exotisées ou déshumanisées.

Ce n’est donc pas seulement la forme qui est jugée. C’est aussi le corps ou ce qu’il porte.

Et voilà comment une crinoline finit par nous ramener à la politique. La mode avait pourtant commencé avec une robe.

S’habiller pour reprendre son image

Le vêtement ne sert cependant pas uniquement à dominer ou à catégoriser. Il peut aussi devenir un instrument de résistance.

Porter ses cheveux naturels, revendiquer les tresses, réhabiliter des techniques artisanales, faire travailler des créateurs locaux, donner leur nom aux artisans ou créer depuis Dakar, Lagos, Abidjan, Johannesburg, Nairobi ou Cotonou : ces choix dépassent le simple style.

Ils peuvent participer à une politique de la représentation.

Dans cette perspective, la mode africaine contemporaine ne consiste pas seulement à remettre des éléments « africains » sur des podiums européens ou américains. Elle consiste à produire depuis l’Afrique, à raconter depuis l’Afrique et à conserver une part de contrôle sur la valeur créée.

C’est là que la question devient particulièrement intéressante pour une lecture panafricaine : non pas chercher une esthétique africaine unique — elle n’existe pas — mais considérer les circulations entre sociétés africaines et diasporas, la transmission des savoir-faire et la capacité à construire des récits qui ne dépendent pas exclusivement du regard extérieur.

III — DE L’INSPIRATION À LA RÉAPPROPRIATION

L’Afrique n’a pas à demander la permission d’être moderne

Il faut sortir d’un vieux piège : opposer systématiquement tradition africaine et modernité occidentale.

Une créatrice africaine peut déconstruire un boubou, réinventer une broderie, associer une technique ancestrale au denim ou au cuir, mélanger raphia, soie, coton et bogolan. Elle peut créer une mode contemporaine sans devoir choisir entre ses racines et son époque.

L’Afrique ne devrait donc pas être réduite à un réservoir de motifs disponibles pour la création des autres.

Elle est aussi un centre de création.

La véritable réappropriation ne consiste pas simplement à récupérer un tissu. Elle concerne également la propriété des marques, la rémunération des artisans, la transmission des techniques, la constitution des archives et la maîtrise du récit.

Autrement dit : reprendre le tissu ne suffit pas toujours. Il faut parfois reprendre la chaîne de valeur.

Une mode comme mémoire

La mode peut-elle réparer ? Elle ne peut évidemment pas effacer l’histoire. Elle peut toutefois contribuer à déplacer les représentations, rendre visibles des créateurs, préserver des savoir-faire, documenter des histoires et modifier le regard porté sur certains corps.

Elle peut surtout permettre à ceux qui ont longtemps été représentés par d’autres de devenir les auteurs de leur propre image.

La question n’est donc pas « Peut-on porter la culture de l’autre ? », elle est plus exigeante : comment la porter sans effacer ceux qui l’ont créée ? Peut-on agir avant l’effacement ? 

La mode est une archive que nous portons sur nous. Pour l’Afrique et ses diasporas, cette archive mérite d’être racontée par plusieurs voix, dans toute sa diversité.

Car il n’existe pas une « culture africaine » uniforme, pas plus qu’il n’existe une seule manière africaine de s’habiller. Il existe des histoires, des techniques, des territoires, des langues, des mémoires et des circulations.

Et c’est précisément cette pluralité que le panafricanisme, lorsqu’il est envisagé ici comme projet de solidarité et de mise en relation des peuples africains et de leurs diasporas, permet de garder au centre : relier sans uniformiser.

Porter, c’est aussi dire

Peut-on être dans un monde pluriel qui tend vers l’homogénéisation du tout, que devient la diversité ? Le respect de la différence, et pas seulement…

La prochaine étape de la mode africaine, mais pas uniquement…, ne sera donc peut-être pas seulement esthétique.

Elle sera aussi économique : qui possède les marques et les outils de production ?

Narrative : qui raconte l’histoire des vêtements ?

Culturelle : qui transmet les savoir-faire ?

Elle est aussi et toujours politique, au sens le plus simple du terme : qui décide de la valeur accordée à une création ?

Après avoir longtemps été regardée, explorée, pillée, copiée, etc., l’Afrique doit se représenter elle-même. La mode africaine n’a pas besoin d’être protégée de ce monde, elle doit être reconnue dans toute sa complexité, dans ses interactions avec ce même monde, et a surtout besoin que l’on comprenne qu’une esthétique ne flotte jamais dans le vide.

Après avoir fourni des imaginaires au monde, elle cherche aussi à maîtriser les récits et la valeur qui en découlent.

La mode n’est pas futile.

Elle est ce que nous décidons d’en faire.

Et lorsqu’un vêtement cesse d’effacer pour commencer à reconnaître, cesse de caricaturer pour commencer à raconter, il devient plus qu’un objet de mode.

Il devient une manière de reprendre possession de soi.

Texte : Jombelek — septembre 2026

Sources principales

• Frédéric Godart, Sociologie de la mode, La Découverte.
• Mélody Thomas, La Mode est politique, Les Insolentes, 2022.
• Khémaïs Ben Lakhdar Rezgui, L’Appropriation culturelle — Histoire, domination et création : aux origines d’un pillage occidental, Stock, 2024.
• Duncan Clarke, Vanessa Drake Moraga et Sarah Fee, Textiles africains, Citadelles & Mazenod, 2022.
• Victoria and Albert Museum, Corsets, crinolines and bustles: fashionable Victorian underwear.
• Musée du quai Branly – Jacques Chirac, Exhibitions, l’invention du sauvage.
• France Culture, Elsa Mourgues, « Le wax : itinéraire d’appropriations culturelles », 26 novembre 2018.